Зверевский центр

1 июня, в среду, в 19.00

«NO!art» Бориса Лурье

«Мы против того, чтобы фантазия служила рынку, против установившейся пирамиды – «рынок искусства – вложение – мода – декоративность» – эти игры усыпляют культуру». Слова из манифеста группы «NO!art», которую в 1959 году создал в Нью-Йорке художник Борис Лурье, говорят всё о его искусстве и социальной позиции.

С раннего детства занимаясь рисованием, Борис Лурье довольно рано отходит от фигуративной живописи, а затем полностью отказывается от эстетики искусства массового потребления. В своём последнем интервью он говорит: «Все шло от отчаяния, потому что все мы были из мира искусства, мы видели, что в этом мире происходит, и мы сказали: да пошли вы все, мы хотим быть художниками, но мы будем ими для себя, нам с вами не по пути. И если вы хотите нас обломать, пойдите и попробуйте».
Художник родился в Ленинграде в 1924 году, вырос в Риге. В начале второй мировой войны немцы убили его мать, сестру и бабушку, а Бориса вместе с отцом отправили в Бухенвальд. Коалиционные войска освободили его в 1945-м году вместе с другими узниками, после чего Борис уехал в Нью-Йорк и прожил там всю жизнь.
В своей живописи и художественных проектах он беспрестанно обращался к теме Холокоста,создавая работы, соединяющие его ощущение пошлости массовой культуры и недавний опыт встречи со всемирным злом. Серия работ под названием «Feel Paintings» в шокирующей форме воплощает протест против популяризации распущенности, фетишизации женственности: на картинах стриптизерши и пин-ап образы соседствуют с фотохроникой Холокоста, боли, нищеты. Oсуждение официозного искусства становится его лозунгом: в 1964 году он делает скульптуры в форме куч дерьма, серию коллажей под названием «Скованные цепью» — «Скованные женские туфли», «Скованные розы», «Скованные рулоны туалетной бумаги»… Соединив в своем творчестве социальный протест и эстетику, Лурье становится критиком рынка искусства, называя его «рэкетом, а не маркетом». Он написал знаменитую статью «МОМА как манипулятор» (1970) и манифест «Устав выставки «Искусство и политика» для экспозиции в Карлсруэ.
Это первая персональная выставка художника в России.

Выставка продлится до 20 июня.

Выставка организована при поддержке Художественного Фонда Бориса Лурье (Boris Lurie Art Foundation), НьюЙорк.

ЕВРЕИ, НАЦИСТЫ, ЖЕНЩИНЫ: ТРАВМАТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА БОРИСА ЛУРЬЕ
Дональд Каспит

«Насчет всей этой своры инвесторов в поп-арт. Тут, к несчастью, должен заметить, что вся эта еврейская команда — жалкие засранцы в сравнении с Масадой исторической и теперешней, в сравнении с повстанцами Варшавского гетто. Кто-нибудь должен бы напомнить этим кровососам и спекулянтам с художественного базара про молодого художника по имени Адольф Гитлер. Чья карьера могла повернуться совсем другим боком. Если бы... другая клика, из другого времени... Ему бы тогда не понадобилось уродовать европейский пейзаж, что и было его реальным шедевром...»
Борис Лурье, 1975 (1)

Творчество Бориса Лурье, с его журнальными красотками, экскрементальным протестом и так называемым «жидоискусством» - плод жизненного опыта человека, прошедшего через четыре года нацистских концлагерей. Лурье оказался в лагере семнадцатилетним юношей, в то время, когда сексуальные и агрессивные импульсы наиболее интенсивны и неподконтрольны, когда человек обуреваем неудержимыми стремлениями и страдает тем, что Эрик Эриксон называл «личностным кризисом». Несомненно, концентрационный лагерь, где были «ликвидированы» твоя сестра и мать — не лучшее место для творческого развития и «поисков самого себя», не говоря уж о реализации своей сексуальности и агрессии. В концлагере нельзя было научиться сублимировать инстинкты в общественно полезное русло — поскольку об общественной пользе речь там не шла по определению. Это было своего рода негативное социальное пространство, посвященное смерти. Узники концлагерей не жили своей жизнью — им только и оставалось, что жить своей смертью. Они были обречены на унизительное, отчужденное, обезличенное существование в режиме, установленном ненавистью, в царстве безумия и преднамеренного абсурда, в принципе непригодного для человеческого бытия. Среда, не имевшая ничего общего с гражданским обществом и уважением человеческих прав, не могла взрастить цивилизованную личность. Как еврей, причисленный нацистами к Untermensсh, людям низшего порядка, и оттого уязвленный в своем самоопределении, Лурье не мог не стать личностью конфликтной и расщепленной. Его психический тип Эриксон классифицирует как «диффузный» и «негативисткий». (2) Этот негативизм и питает творчество Лурье, является сущностью и первоосновой его искусства. Стоит упомянуть, что в христианском обществе, где христианин является носителем «положительного» начала, еврей обладает как бы «отрицательной тождественностью», что делает его антагонистом и врагом. Господство и подчинение — и бегство из подчинения посредством отрицания нацистского угнетения и запретности секса, доминировавших в подавленном сознании — составляют первоначало произведений Лурье. Негативизм является столь глубинным фактором его жизни, что, будучи психологическим инструментом выживания в концлагере, он оказался задействован и в мире искусства. В подсознании Лурье художественный мир — это все тот же лагерь, в который он заключен со своим крайним авангардизмом, при всем при том чуждым признанному и обожаемому в то время авангардизму абстрактных экспрессионистов. Кстати, лучшие вещи абстрактных экспрессионистов были, как и наиболее радикальные работы Лурье, фрагментированы и, по сути своей, так же противопоставлены обществу.
Лурье продолжал ощущать себя евреем, преследуемым нацистами, в ком бы и где бы он их ни видел. В нем не угасала решимость уничтожать своих преследователей, так же как те уничтожали его соплеменников. Окружающая действительность представлялась ему продолжением концлагеря, и ему хотелось истребить хозяев этого концлагеря, как заразу. Этот негативизм, это отрицание с врожденным инстинктом разрушения — каким оно было явлено в акте стирания рисунка де Кунинга Раушенбергом (1953) — стало «эстетически» основополагающим началом авангардизма, по крайней мере начиная с пикассовского отрицания, если не сказать насилия, над женским телом в «Авиньонских девицах» (1907). Они угрожают художнику, а он в отместку лишает их природных свойств, дегуманизирует их, превращает в бездушные схемы.
Негативистская личность находится в перманентном несогласии с окружающим миром и отрицает его при всякой возможности. Ей свойственна, в терминологии когнитивного психолога Аарона Бека, «катастрофальная реакция». Это личность, становящаяся все более негативной, как в случае с Лурье, который формировался в условиях реальной, а не воображаемой катастрофы, оставившей на его личности неизгладимый отпечаток травмы. Решусь утверждать, что творчество было для Лурье способом примирения с Холокостом и его неустранимым травмирующим воздействием. Травма обозначает разрыв в текущем существовании — и концлагеря были разрывом в течении жизни Лурье, так же как Холокост был разрывом в исторической продолжительности существования всего еврейства. Для Лурье было неизбежным осознание своего еврейского происхождения. В качестве одной из главных причин травмы Фрейд называл сверхстимуляцию — и многие из работ Лурье — в особенности «перегруженные», насыщенные до предела, — выглядят именно сверхстимулированными и, можно сказать, сверхстимулируют сами себя, становясь эмоционально и перцептивно тягостными.
Творчество Лурье было перевариванием и экскрецией травмы Холокоста, бесконечным актом ее отторжения и выделения (отсюда копрологическое мотивы многих его работ). Вилфред Байон сказал бы, что Лурье так и не смог полностью очистить себя от пережитого во время Холокоста, уж не говоря о том, чтобы научиться сдерживать чувства, вызванные испытанным им тогда ощущением близости смерти. Оставаясь неотстраненными, эти чувства продолжали воздействовать на его душевное состояние. Лурье оказался лишен того, что Байон называет «душевным контейнером», позволяющим хранить грубое эмоциональное «сырьё» и перерабатывать его в позитивном мыслительном процессе, не отвергающем, но преобразующем трагический опыт в акте жизнеутверждения. Смерть матери и сестры обернулась для Лурье переживанием, которое невозможно было заключить в какие-либо рамки. (3)
Однако, несмотря на эту свою ущербность, Лурье иногда создавал тонкие меланхолические женские образы, по-видимому преследовавшие его воображение — хотя и негативные, черно-белые, но тем не менее трогательно нежные, противоядие отравленной эротике журнальных картинок, воплощавших тяжкое осознание несбывшихся стремлений. Те и другие образы были созданы в пятидесятых и шестидесятых годах.
Лурье привязал себя к творчеству подобно Одиссею, привязавшему себя к мачте, дабы спастись от губительного пения сирен. И он оставался привязанным даже тогда, когда сходил с ума от желаний, порой ошибочно принимаемых им за любовь. Лурье вымещает свою ярость, нанося всему женскому полу оскорбления, подобные тем, что были нанесены ему в концлагере; он расчленяет женщин, ассоциируя это со своей лагерной психологической расчлененностью.
Расчлененные женщины Лурье в чем-то сродни «Авиньонским девицам» Пикассо, и не только потому, что они разбиты на фрагменты и художник с ними не в ладу. Дело не в конфликте отвращения и грубого влечения, а в том, что они торгуют своим телом. Их тела могут быть использованы или преданы поруганию самым варварским образом, как в концлагере могло быть предано поруганию тело самого Лурье. Это наводит на мысль, что он, как ни странно, идентифицирует себя с расчленяемыми им женщинами. Не пришлось ли ему самому проституировать себя, чтобы выжить в концлагере? Во всяком случае, он был вынужден подчиняться воле и прихотям начальствующих, выполняя все их приказы, находясь в полном их распоряжении, падая ниц перед ними — что являлось формой проституирования личности. Ясно, что «Расчлененные женщины» Лурье имеют как социальный, так и персональный смысл: речь идет об обществе, низводящем женщину до сексуального объекта, унижающем и дегуманизирующем ее подобно тому, как нацисты унижали и дегуманизировали евреев в концлагерях. Женские тела отождествляются с еврейским, а сам Лурье идентифицирует себя с изображенными женщинами. В этой связи стоит упомянуть замечание Шандора Гилмана о том, что в конце 19-го и в начале 20-го века евреев считали «феминизированными мужчинами», то есть такими же «неполноценными и дефективными, как женщины», и так же подверженными «риску истерии... специфически женскому нервному заболеванию». Гитлер, как указывает Гилман, принял эту теорию и «связал евреев с проституцией и распространением заразных болезней», отчего и посчитал необходимым стереть их с лица земли — как из медицинских соображений, так и в целях «социального оздоровления». (4)
Тело играет первичную роль в работах Лурье, ибо ему, телу, в концлагере всегда что-то угрожало. Трудно быть цельным душой и телом в условиях отрицания тела. Что замечательно в изображениях женских тел у Лурье,— это их здоровая наполненность, зрелость грудей, пышность бедер и вся эта joie de vivre, которая была бы столь желанным «земным зрелищем» для того голодного, чахлого и болезненного существа, каким несомненно был Лурье в концлагере. Журнальные картинки вряд ли олицетворяли матерей и сестер — он издевался над этими женскими телами в своем искусстве подобно тому, как нацисты издевались над ними в реальности, как бы вынужденно повторяя травматическое переживание потери родных. Несмотря окрашенность безысходными вожделениями юношеского сознания, эти образы были эмоционально обезболивающими. Журнальные картинки Лурье несомненно являются квази-порно-попсовой версией архетипической “Frau Welt”, описанной психоаналитиком Вольфгангом Ледерером в его исследовании мужского страха перед женщиной, — но они также и всеамериканское воплощение Венеры, хотя и без ладони, скромно прикрывающей лоно. Я полагаю, что для Лурье значение имел не столько их эксгибиционизм, сколько их полное безразличие к собственной обнаженности, более того, нахальная уверенность, с которой они себя предъявляют. (Девицы Пикассо обнаруживают такую же наглость и прямоту). Для них нет ничего унизительного в собственной наготе. В этом Лурье видит аналогию с повседневным эмоциональным, а иногда и буквальным обнажением, которому он сам подвергался в концлагере. Выставляя себя на публичное обозрение — и тем самым полностью лишая себя всякого личного, частного значения — эти женщины используют свою сексуальность для низведения мужчин до скотского состояния и в свою очередь дегуманизируют их, как это делала с мужчинами Цирцея. Они берут реванш: они перестают быть недочеловеческими жертвами мужчин, превратив мужчин в недочеловеков и тем подчинив их. Это совершенно симметричная дистопия, полное равновесие взаимного нигилизма. Они пользуются своей сексуальностью, чтобы выжить в чуждом им мире, где с ними обходились как с объектами, лишенными внутренней жизни,— они попросту «неличности». Так и Лурье пользуется сексуальными фантазиями для утверждения своей внутренней жизни, преодолевая свою еврейскую «неличность» в глазах нацистов.
Искусство Лурье — яркий всплеск творческой энергии, возникший как сопротивление подавлению. Его работы занимают особое место в широком спектре традиции экспрессионизма: его женские персонажи обнаруживают родство как с меланхолическими образами Кете Кольвиц, так и с неистовой живописной манерой де Кунинга. Тот, кому выпало на долю расти в концлагере, был травмирован жизнью и страшился ее; «ужас жизни», как называл это чувство Бодлер, был обратной стороной романтического очарования ею. Несмотря на весь мучительный реализм многих его образов, Лурье все-таки романтик. Сколь бы ни устрашающа была его жизнь, он крепко за нее держался. У него была «жажда жизни» — но только жажда, сопряженная с разрушительными импульсами и жутким ощущением повседневной близости смерти. Парадоксальным образом, это ощущение часто приводит жертву к отождествлению с агрессором, столь замечательно описанному психоаналитиком Анной Фрейд, показавшей диалектическую связь нацистского садизма с давней еврейской травмой отверженности в христианским окружении, тем более в обстановке ярого антисемитизма нацистского общества. Этим чувством и наполнено творчество Лурье. На каком-то уровне Лурье обнаруживает в своих работах стокгольмский синдром в действии — преследуемый принимает черты преследователей, чтобы выжить в их обществе — в то время как на другом уровне он демонстрирует возможность независимого мышления (и художественного творчества), дарованную еврею как человеку с психикой аутсайдера.
Художественный критик Гарольд Розенберг считает, что не случайно новаторами послевоенного американского искусства в большинстве были именно евреи. Эту точку зрения поддерживает Макс Хоркмайер: раз еврей не годен по определению для христианского общества, то, как бы он ни старался, он все равно не сможет приспособиться и ассимилироваться. Еврей –– врожденный нон-конформист, способный трансформировать общество своими нестандартными идеями. В известном смысле ему предуготовано судьбой быть авангардистом, желает он того или нет.
Барнет Ньюман был, вероятно, наиболее выраженно еврейским художником американского авангарда, работавшим в одно время с Лурье. Ньюман оформлял синагогу, а одна из его главных абстрактных картин (1949) обращается к Аврааму, отцу-основателю иудаизма. Он прокладывал путь за пределы абстрактного экспрессионизма, придя к совершенно новому стилю «прошитых» («zip») плоскостных полотен. По знаменитому выражению историка искусства Роберта Розенблюма, «возвышеннные абстракции» Барнета Ньюмана воспринимались как квинтэссенция типично еврейского иконоборчества. Лурье в своем творчестве был также одним из новаторов и нон-конформистов, но его еврейское искусство отрицает возвышенное — так же как у Ньюмана возвышенное отрицает красивое —тем самым сообщая искусству «более высокое назначение». Многим евреям Холокост казался знамением того, что Бог их покинул — за что и они, в свою очередь, покинули Бога. Святость бежала из этого мира, остались одни нечестивые, кощунственные существа — поэтому Лурье никогда не отошел от фигуративности. Искусство Лурье обращается к миру нечестивых и ко всяческой профанации. Он проклинает все вокруг, как провозглашают его «холсты проклятий». Нет ничего «высокого» в искусстве, раз уж и там, наверху, нет ничего. Искусство вынуждено опуститься до тьмы низких и грязных истин, поскольку мир низок и грязен. По знаменитому выражению Ницше, «Бог умер», а вместе с ним и мораль. Жестокое обращение с людьми позволительно не знающему покаяния сверхчеловеку. Ньюман не принимал этой ницшеанской идеи, а в творчестве Лурье она торжествует, иллюстрируемая настойчивой тематикой Холокоста и порнографии, которые сливаются в единый для Лурье ужас, так что картинки из порно-журналов сосуществуют с нацистскими эмблемами и регалиями, подчеркивая чудовищность того и другого. Лурье — реалист и внешне «имморалист». Однако он косвенным образом оплакивает утрату морали, осуждая стандарты массовой культуры, которыми сам пользуется. В интерпретации Лурье порнография —это опиум для мужчин, а поп-арт, с его рабской зависимостью от готовых предметов массовой культуры (вопроизводимых так же механически, как и порнографические картинки) — эти циничное отрицание творческого начала. Коллажи, в которых Лурье применяет нарезанные на куски порнографические фото обезличенных женщин, также являются осуждением журнальной индустрии, тиражирующей эти изображения и ограничивающей женщину чисто сексуальной функцией, тем самым отнимая у нее право быть личностью.
Лурье начал свой творческий путь как сюрреалистически-экспрессионистский автор, рисовавший искаженные, иногда гротескно искаженные фигуры, характерные для его неозаглавленных работ 1948 года. В пятидесятых Лурье написал серию абстрактно-экспрессионистских полотен, но он никогда полностью не уходил от фигуративности. В его коллажах часто присутствует насильственно-спонтанное, утонченное и в то же время мощное вмешательство «живописности». Его черно-белые работы завоевали прочное место в истории абстрактного экспрессионизма. Лурье часто переделывает фотографии, иногда перечеркивая лица лихими взмахами кисти. В коллажах ранних шестидесятых он стирает черты лица у женщин, подчеркивая обезличивание, порнографическое устранение индивидуальности. Есть, однако, некая торжественная цельность во многих его работах. «Нет» 1963 года — несомненно программная вещь. Картина диагонально поделена на светлую нижнюю и темную верхнюю часть, с отдельно стоящим словом «НЕТ» заглавными буквами (как бы замена слова «БОГ», то есть большое «НЕТ» вытесняет Бога).
Оранжевое «НЕТ» по большей части находится в нижней секции — это своего рода апокалиптическая надпись на грязной стене.
Полотно это является абстрактным автопортретом. Лурье демонстрирует свой внутренний разлад: темная сторона исполнена лихорадочной жестикуляции, светлая же представляет плоскостные фрагменты, набросанные на скорую руку. Как бы ни разрозненны были эти несогласованные части, они держатся вместе; при всем трагическом драматизме, работы Лурье обладают парадоксальным единством своего назначения. В творчестве Лурье остался верен самому себе — эмоционально деформированному юноше из концлагеря. Но одновременно его творчество — еще и верное отражение состояния общества, задержавшегося в подростковой стадии, о чем свидетельствует привязанность к порнографии. Гитлер в своем авторитаризме проявлял типичное для подростка чувство собственного превосходства и нетерпимости к чужим верованиям и убеждениям. Культивируя бредовые идеи величия, он узурпировал право убивать без тени сожаления всех, кто был зачислен им в низший разряд человеческих существ. Творчество Лурье представляет собой такое проникновение в нацистское сознание, которое было бы не под силу политическому анализу.

Примечания

1.Предисловие к «Холстам проклятий», 1972-73. «Борис Лурье и Сеймур Крим, NO!art», (Берлин-Кёльн, Издательство Хундертмарк, 1988), 94
2.Эрик Эриксон «Личность и жизненный цикл», (Нью-Йорк-Лондон, Издательство Нортон, 1980), 129
3.Существует «настойчивое перенесение нужды, боли или ненависти на объект, а затем отождествление с объектом в такой проекции, что ведет к созданию дурного или фрагментированного объекта»,— пишет Ханна Сегал в своем исследовании «Сон, фантазия и искусство» (Лондон-Нью-Йор, изд. Тависток и Рутледж, 1991), 50. В своем творчестве Лурье, по сути, переносит нужду, боль и ненависть, которые он пережил в концлагере, проектируя их на нацистов, командовавших лагерем. Он превращает их в дурной и фрагментированный объект, каковым он сам себя подсознательно (и сознательно) чувствует. Как говорит Сегал, объект реинтроектируется, «что приводит к усугублению собственной фрагментации». Но «положительный опыт может изменить восприятие объекта и самого себя». Согласно Биону, положительный опыт предоставляет материнская грудь, а в конечном счете и любая хорошая женская грудь — включая те, что можно найти в порнографических журналах. «Эмблематичная роль матери как первичного вместилища, материнская любовь и забота, мечтательная чуткость преобразуют опыт личности и объекта в положительную сторону, реинтегрируя их в цельные существа. Вот что мы видим в примерах «почтительного» подхода Лурье к изображению женщин в ряде его работ, в противовес фрагментированности других, где имеет место разложение женских тел на то, что психоанализ называет частичными объектами, образующими неполный, если не сказать бессвязный образ. Груди его матери и сестры принесены в жертву Холокосту, потому он и не простил Бога-отца за то, что тот позволил этому случиться — Бог практически вселился в Гитлера, потому Лурье никогда не мог этого забыть и никогда не мог прекратить то идеализировать женское тело, то надругаться над ним, часто в пределах одного и того же произведения. В связи с образом женской груди, преследовавшим художника, стоит заметить, что Лурье не считал мир искусства кормящим — для него это обманчивый рог изобилия, подобно порнографированным грудям. Абстрактный экспрессионизм был для Лурье стимулируюшим фактором, а поп-арт, по его мнению, привносил в художественный мир порнографический оттенок, превращая его в своего рода бордель, где заразившиеся звездной болезнью художники, словно проститутки, занимались собственным маркетингом. Для Лурье существовала популярная порнография журналов, служившая ему материалом творчества, но небуквальная порнография художественных салонов была для него неприемлема.
4.Сендор Гилман «Тело еврея», (Нью-Йорк, Издательство Рутледж, 1991), 63, 67.

Перевод с английского
Григория Капеляна и Анжелики Хижней

Дональд Каспит (1935 г. р.) — известный американский художественный критик, поэт, почетный профессор истории искусства и философии в Университете штата Нью-Йорк в Стони Брук, профессор истории искусства в колледже School of Visual Arts (Нью–Йорк). В 1991–1997 гг. почeтный профессор Корнельского университетa. Лaуреат премии имени Франкa Джеветтa Мaзера (1983 г.) за отличие в искусствоведении.