Георгий Костаки
Творчество
//Анатолий Зверев в воспоминаниях современников – М.: Молодая Гвардия, 2006, С. 27 – 33
Я был представлен Анатолию Звереву композитором Андреем Волконским в 1954 голу, когда он принёс мне мас¬су рисунков и акварелей. Мой интерес к нему, начавшийся тогда, постепенно перешёл в дружбу. Директор нью-йорк¬ского Музея современного искусства Рсне Д'Арнонкур и бывший директор музея Альфред Барр, которые были у ме¬ня в 57-м году, самым высоким образом оценили творчес¬кую деятельность Зверева, выделяя его особо из группы молодых художников послесталинского периода, чьи рабо¬ты были выставлены у меня. Именно тогда они приобрели несколько его работ для музея.
Зверев не получил официального художественного об¬разования. Он поступил в Художественное училище памя¬ти 1905 года, а несколько месяцев спустя был исключён за неподчинение правилам училища. Его «вина» была в том, что он спорил с преподавателями, отказываясь изменять линии рисунков, исправлять композицию, не говоря уже об оттенках и цветах. Однажды у него хватило ума сказать, весьма бессовестным образом, перед всем классом, о том, что функции преподавателя должны быть ограничены. «Учитель, — сказал он, — должен содержать в порядке классную комнату, снабжать учеников красками, точить карандаши и ничего больше». За это он был исключён из училища.
Ранние работы Зверева, относящиеся к 1953 году, были выполнены па обычном картоне небольшого формата в стиле известных русских пейзажей. В этих чёрно-белых ри¬сунках раннего периода ощущается «обнажённый нерв». Это не было подражание Ван Гогу, но что-то очень близкое по духу голландскому художнику было. Зверев так же не избежал шизофрении, и это некоторым образом сближает двух художников. Ничто не повлияло на слух Зверева, од¬нако он несколько раз умудрился ломать пальцы при весьма необычайных обстоятельствах. Тем не менее это никог¬да не касалось пальцев его правой руки.
Мне кажется, что Зверев никогда не расставался с бума¬гой и карандашом, даже во сне. Любой живущий или умерший художник мог позавидовать его продуктивности, Когда его творческий гений был в полном расцвете, его работа, по мнению некоторых западных критиков, могла идти в сравнение лишь с работами Матисса или Пикассо. Его гуаши и акварели 1957 года я обычно относил к «мраморно-му» периоду. Это был период, когда художника не сильно волновали «чистые» цвета, и смешивал он акварели не па палитре, а в блюдце, где краски, перемешиваясь друг с дру¬гом, образовывали привлекательную поверхность, похо¬жую на мрамор. Напрочь отсутствовали чисто красные, голубые и жёлтые цвета, а из-под кисти спонтанных штрихов Зверева проглядывала сияющая коллекция драгоценных камней, Альтернативой служил громадный металлический таз для кипячения воды с кистью, которая постоянно пла¬вала в нём; кисть макалась поочередно в разные слои гуа¬ши. Скорость мазков кисти перемежалась и напоминала палочки в руках барабанщика; капли гуаши разлетались вокруг, забрызгивая обои. Пришлось поставить фанерные перегородки с трёх сторон стола. Когда высыхала гуашь и в портрете угадывался образ модели, трудно было предста¬вить, что портрет был создан подобным образом.
Наряду с репрезентативной, Зверев стал заниматься аб¬страктной живописью. Этот период продолжался на протя¬жении всего 1958 года. Позднее каждый рисунок стал по¬иском выражения новых форм. Казалось, что Зверев не в состоянии обрести удовлетворение, он никогда не повто¬рял себя при поиске новых путей в искусстве.
На протяжении многих периодов своей работы он ис¬пользовал трёхцветную технику — с помощью белого лис¬та и трёх цветов он создавал романтические натюрморты, портреты и рисовал стволы деревьев. «Настоящий худож¬ник, даже если у него нет и одной краски, должен уметь ри¬совать при помощи кусочка земли или глины», — говорил обычно Зверев.
Ярко выраженный художник-экспрессионист, он сле¬довал лозунгу: «Анархия — мать порядка», И этот порядок всегда присутствовал в его работах. Белый лист или полот¬но не пугали Зверева. Он рассматривал их подобно тому, как музыкант рассматривает свой инструмент — например, виолончель. Смычком Звереву служила большая кисть, с которой он никогда не расставался. Работая с маслом или гуашью, он, казалось, играл без малейшего напряжения, ничего никогда не исправляя. Что же касается его рисун¬ков, то я бы сказал, что Зверев не рисовал так, как это обычно делают художники-графики. Он фиксировал всё, что окружало его. Зверев очень и очень много рисовал, там, где только мог, В метро, в поезде, в трамвае. Даже в киноте-атр он брал с собой блокнот и делал наброски до начала фильма. Его широко известные походы в зоопарк с много¬численными блокнотами, в которых он рисовал зверей и птиц, были, по всей вероятности, вершиной его творчества.
Здесь я хотел бы сравнить снайперский глаз Зверева с линзами фотокамеры, где единственная разница была в том, что плёнку в камере необходимо менять, в то время как запас Зверева вечен. Дважды мне посчастливилось присутствовать на подобного рода сеансах (я не могу найти другого слова). Наброски каждого зверя или птицы дела-лись 6—8 раз, с различных позиций, Анатолий рисовал зве¬рей кончиками пальцев, смоченными тушью, рисовал дву¬мя руками. Из-под дрожащих прикосновений его пальцев на бумаге появлялись олени, газели и другие животные, которые, казалось, двигались. Когда он работал акварелью, то пользовался одной большой кистью, как я уже об этом упоминал. Когда Зверев работал гуашью, он щедро промы¬вал кисть водой. Но самое интересное, что, работая мас¬лом, Зверев также пользовался одной большой кистью, ни¬когда не используя скипидар или любую другую чистящую жидкость. Выдавив краски па палитру, он свободно брал необходимые ему цвета, один за другим, всё время перево¬рачивая кисть и нанося масло на холст. При этом краски на палитре оставались чистыми и не перемешивались. Я спросил Зверева, как это ему удается. «Это очень просто, — ответил он. — У большой кисти больше волосинок, гораз¬до больше, чем в нескольких кистях среднего размера. Но нужно знать, как пользоваться одной кистью. Начиняя с маленького уголка на кисточке, нужно при помощи не¬скольких волосков аккуратно обмакнуть в необходимую вам краску и затем перенести её на те части полотна, где эта краска необходима для композиции. В процессе нанесения этой краски в различных частях холста почти вся краска сходит с кисти, и она становится сухой. Затем я переворачиваю кисть и использую следующий цвет, обмакивая те волоски кисти, которые всё еще довольно чистые, и нано¬шу этот цвет там, где необходимо. Следующий цвет может быть перенесён на холст той стороной кисти, которая была использована до того. Почти сухая кисть придаст другой оттенок чистому цвету. Затем я нахожу место на холсте, где мне нужен этот оттенок. Таким образом, моя кисть стано¬вится палитрой, где краски смешиваются спонтанно, создавая гамму мягких цветов. Используя эту технику, очень важно соблюдать последовательность выбора красок. В подобного рода спонтанном написании возможно работать лишь одной кистью, — рассказывал Зверев. Вообразите себе солдата, у которого вместо пулемёта несколько ружей, которые необходимо постоянно перезаряжать».
Польше всею поражает зрительное видение в спонтан¬ных работах Зверева. В Переделкино, где похоронен пол Борис Пастернак, есть церковь с жилой частью, где жил патриарх, относящаяся к XV веку. Однажды ранней весной, когда ещё не растаял снег, Зверев написал б полотен (100х80), над которыми он работал и течение десяти часов. Не прерываясь ни на минуту, Зверев перенёс разнообраз¬ные пятна на холст. Прошло около часа. Я внимательно посмотрел на холст, где не было ни малейшего намёка на цер¬ковь. На мольберте был абстрактный рисунок, хаотическое нагромождение пятен различных цветов. За несколько ми¬нут до того, как подписать работу, Зверев принялся за создание церкви при помощи другой стороны кисти. Выде-лив более отчётливо три пятна, он придал другим пятнам лукообразную форму куполов. Появились очертания церк¬ви, а затем, Бог знает откуда, деревья в церковном дворе и тающий снег. Мерцали стены розовой церкви. В то время как я стоял с открытым ртом, Зверев настолько хорошо пе¬редавал краски неба, тающего снега и стен церкви на этих шести полотнах, что даже неопытным взором можно было безошибочно определить, в какое время дня сделан каждый из рисунков.
Зверев, вне всякого сомнения, — явление уникальное, Художники Москвы и Ленинграда ценят его особенно высоко и говорят: «Когда Господь помазывал нас, художников, он опрокинул чашу на голову Толи».
Как личность Зверев был «не от мира сего». Замечатель¬ный художник и поэт в течение многих лет раздавал свои рисунки всем, кому они нравились. Всегда бедно одетый, в костюме, который вовсе не подходил ему, ибо он достался ему от кого-то, он напоминал одного ни парижских бродяг. Ему не нравилась новая, с иголочки, одежда, И всякий раз, когда я покупал ему новый костюм или новое пальто за границей, он сразу шёл и продавал их. На первый взгляд возраст Зверева не соответствовал его облику. В возрасте 20—25 лет он мог часами гонять консервную банку с моим 10-летним сыном. В то же время, разговаривая с другими художниками, Зверев изумлял всех своим глубоким интеллектом и природной мудростью. Однажды я оставил Звере-ва и Фалька вместе на несколько часов, потому что вынужден был покинуть их из-за весьма срочного дела. Я так никогда и не узнал, о чем они говорили, но когда я прово-жал Фалька, он мне сказал: «Вы знаете, Костаки, я ценю Зверева как художника, но, поговорив с ним, я осознал, что его философский склад ума гораздо выше, чем его ве-ликий дар художника. Я был изумлён его интеллектом».
Дружить со Зверевым было большим удовольствием, но не всегда это было легко. Однако наша дружба состоялась благодаря его честности и такту, и длилась она много лет и прекратилась с моим отъездом на Запад.
Письмо в Москву из Афин
...С середины 50-х годов я начал коллекционировать молодых художников и очень, признаться, увлёкся. Ребят этих привлекала коллекция «классического» авангарда, и они у меня паслись, приходили, смотрели. Всех и не вспомнить, кто бывал у меня, кого я встречал и у кого по¬купал работы. До начала 70-х годов я их работы приобре¬тал, причём старался брать по одной-две работы каждый год. А то и больше. Ребята все были отличные, жили мир¬но. Несмотря на то, что у них создавались какие-то группи¬ровки, они дружили, поддерживали контакт.
Вы спрашиваете, каких художников того времени я больше всего ценил? Вопрос сложный и очень трудный, но хочу выделить одно имя. Это Анатолий Зверев. Я его считаю великим русским художником. Не потому, что в последнее время, особенно после его смерти, о нём стали много говорить, писать (я даже слышал, что работы Зверева сейчас запрещены к вывозу из Советскою Союза). И не потому, конечно, что я вчера видел в программе «Время» кусок о выставке Зверева. Он был для меня большим художником с самого начала, как только я начал его собирать.
Но когда мы говорим о Звереве, мы должны иметь я ви¬ду определённый, сравнительно короткий период с 53-го до начала 60-х годов, когда он создавал свои шедевры.
Как-то по поводу одной из работ Зверева Роберт Рафаилоиич Фальк, с которым я был очень хорошо знаком, ска¬зал: «Каждое касание драгоценно. Такие художники рождаются раз в сто лет». У меня в голове это записалось, как на магнитной плёнке. Это сказал человек, который никогда никого не хвалил. Ну, может быть, преклонялся перед Сезанном, а вот что касается Пикассо и многих других, то если не критиковал, то и не восторгался.
Несколько тысяч этих шедевров у меня частью сожгли, частью украли и Баковке. Был момент, я хотел руки на себя наложить. Интересно, что когда я Толе сообщил о пожаре, он спросил меня, пострадал ли кто-нибудь. Кто-нибудь... И говорю, что — нет. «Ну, а работы, — говорит, — ерунда всё. Я ещё напишу». Но, к сожалению, не написал. Так прошёл этот его совершенно изумительный период.
С Толей Зверевым у меня был тесный и дружественный контакт, и мы до конца, до самого моего отъезда, бы¬ли и хороших отношениях. Но с начала 60-го года я почувствовал: что-то неважное происходит. Он в то время уже стал более или менее известным художником. Им интересовались. Он стал продавать свои картины: кому за три рубля, кому за пять, кому за пол-литра. Люди на¬чали приглашать его к себе. Он жил у них месяц-полтора, рисовал, делал гуаши. Они его кормили, помогали ему. Потом он перекочёвывал в другое место. Позже он познакомился с какой-то молодой особой, начал писать её портреты. Принёс мне показать — тихий ужас. Губки бантиком, выкрашены прямо помадой из тюбика. Ресницы на полметра, Я говорю: «Толя, что это?» — «А ей гак нравится». В общем, начался спад, И мы с ним расстались. Около года он так путешествовал: из одного места в дру¬гое, у одного поработает, к другому перейдёт. В общем, пошёл по рукам. А потом как-то пришёл ко мне и был откровенный разговор. Он даже высказал обиду, что я его бросил. А я его очень любил и ценил и готов был всё на¬чать сначала. Но, к сожалению, из этого ничего не полу-чилось. Наступил какой-то период, может быть это сильно сказано... порчи. Шедевры из-под Толиной кисти куда-то исчезли. Хотя я ему покупал и холсты, и карто¬ны, на которых он мог бы писать, и обстановка в Баков¬ке была прежняя…
А уже в 70—80-е годы, хотя и появляются иногда интересные вещи, но уже не то. Позже, когда я уехал, Толечка часто бывал у моей дочери Наташи, у неё писал гуаши, картины, расписал ей двери, лавку на кухне. Здорово. Лошад¬Ки. Прямо на выставку можно эту скамеечку. И двери хорошо сделал.
Зверев был, но Зверева настоящего уже и нет. Настоя¬щих вещей, что находились у меня в коллекции (несколько тысяч сожгли, многое украли), этих вещей нигде нет. И когда готовится какая-нибудь выставка, идут к моей дочери Наташе. Я ей оставил немного. Но, к счастью, у меня ещё работ 300 первоклассных, очень хороших здесь, в Греции. Мне разрешили вывезти Зверева потому, что всё это считалось мусором. Есть работы, уцелевшие после пожара, которые потом мне реставрировали. Прекрасные вещи. Края обгорели, но они смотрятся очень здорово, и тот, кто не знает, может представить себе, что это художник сам так сделал. У меня недавно были из Третьяковской галереи, Они ищут Зверева и не могут найти. Быть может, я подарю Им несколько работ…
